企图用单向度的品评标准或印象式的文学语言来概括杨正新的绘画艺术，无疑是困难的。无论是“海派的真正继承人”，“情溢于海、除旧布新”，抑或是“率性如花”、“像箭羽射中了一朵彤云”，虽皆属诚笃之论，道出了杨正新绘画艺术的某些特点，但却不能涵盖其全貌和本质。这是因为作为一位有着超常的艺术秉赋和创作激情，敢于超越前人和挑战自我，既一方面坚持中国画的笔墨境界和写意原则，另一方面又大胆吸收西方绘画理念和技法的因子，并成功地将其熔铸为一种独具面貌之个人风格者，杨正新绘画艺术的成就和价值是多侧面的。如果一定要对其进行归纳和概括，起码要选用三个关键词。这三个关键词是：自由精神、传统文脉和现代风采。 　　首先，我们来看自由精神。所谓艺术中的自由精神，若不作狭隘的解释，也可以理解为中国传统文化中的“逍遥游”精神。我们知道，中国传统文化中的“逍遥游”精神，乃传统中国画尤其是文人画的最可宝贵的精神乳汁。根据“逍遥游”的精神，不但要求在绘画的态度上要“解衣般礴”，直抒胸臆，而且要求在绘画的风格上不拘于形，不碍于物，心手两忘，我用我法。从某种意义上说，中国传统文化中的“逍遥游”精神，与康德所谓的艺术创作“无目的无功利性”的“游戏冲动”，实出自于同一内在机杼。然而多少有些令人遗憾的是，由于传统的中国画走的是一条程式化的道路，其图式、技法的程式化规定和薪火相传，“师资传授”的学习方式，却使得这种宝贵的“逍遥游”精神在大多数的情况下很难得到真正的贯彻。上世纪80年代以后，伴随着思想禁锢、政治功利和实用主义的渐次隐退，中国画的发展开始进入了一个新的历史时期。面对着社会的全面开放和氛围的充分宽松，照理说，画家们艺术创造的自由精神可以得到尽情地释放，可是让人始料不及的是，由于展览机制和市场效应的双重诱惑，很多原本很有才华的画家却放弃了这种选择。他们将个人的风格视为“商业品牌”，一旦发现这种“品牌”为市场所认可，便自我复制，批量生产，不再有新的追求和创造，而唯一要做的便是用手中的画笔在该“品牌”的有效期内，尽可能地创造最大的经济效益。 　　而杨正新的做法，则与上述这种现象正好相反。 　　杨正新是海派名家江寒汀的入室弟子。海派，是中国近代绘画史上的一个特殊画派，无固定模式，无统一风格，无独尊宗主，故而有“海派无派”之说。海派的最大特点是与时俱进，多方求索，不拘泥于成法，以一种前所未有的灵活、大胆和积极主动精神，不断调整自己的风格样式，力求做到与所置身的文化语境和社会需求相适应。杨正新很好地继承了海派的这种精神。杨正新虽然是江寒汀的弟子，但其画风和作派却不类于其师，不但不像江寒汀那样主要以花鸟名世，而是花鸟、山水、人物诸科兼擅，相互映发，在中国画的所指系统中全面出击，而且也不像江寒汀那样惟以小写意独擅胜场，而是画风多变，不守常规，勇于实践和探索，在坚持中国画艺术本质的前提下，巧妙地吸收了西方绘画平面构成、变形、抽象等手法，使得自己的作品从传统的韵致中生发出强烈的现代意味。而更重要的是，杨正新生性豁达、率真，是一位富有浪漫主义激情的画家。杨正新此前曾有“酒仙”之誉，如今虽然已很少再作豪饮，但浪漫主义的情怀并未因此而削减，其画作多“磅礴有奇气”，每每挥毫便如有神助，所到之处笔走龙蛇，一旦落于纸面，便立即有了生命的律动和个人的灵性，真可谓事事无碍，如意自在，其不可抑制的爆发力和令人眼花缭乱的随机性，充分显示了画家的才华和胆魄。因此，我们看杨正新画作，或看杨正新作画，往往会豁然明白：什么才是解衣般礴的“逍遥游”，什么才是真正的艺术创作中的自由精神。 　　其次，我们再来看传统文脉。所谓“传统文脉”，顾名思义，即传统文化的历史脉络，具体落实在中国画方面，便是中国画在其发展演化过程中所形成的诸多画学理念与形态特征。这其中最重要者，是中国画内容蕴含方面的诗化意境和形式手段方面的笔墨精神。杨正新在这方面曾走过一段曲折的道路，有过一个逐步理解和深化的认识过程。 　　作为海派绘画的传人，杨正新早年曾受过正规的美术教育，从上海美专大学本科毕业后，旋即进入上海中国画院从事专业创作。上海中国画院是个异才咸集、名家荟萃的地方。杨正新进入画院之后，得以与林风眠、朱屺瞻、陆俨少、唐云、程十发、谢之光、陈佩秋等声名赫赫的画坛巨擘朝夕相处，切磋讨教，不仅对海派绘画的精神本质有了深刻的认识，而且练就一手极其过硬的笔墨功夫。然而这其后，一则缘于当时艺术思潮的影响，另一则缘于1986年为期半年的澳洲之旅，使杨正新产生了强烈的“突围”意识，试图通过肌理制作，突出水墨（包括彩墨）渗化洇晕所产生的偶然效果，来获得一种天马行空、新奇刺激的视觉冲击力以及如梦如幻、不可名状的偶然美感。在这种思想的主导下，杨正新创作了大量的作品，连续出了两本画册，办了两次展览，且获得了如潮的好评。然而面对着意外的“轰动”，杨正新非但没有沾沾自喜，反而陷入了深深的反思。因为杨正新发现，这些作品尽管如很多论者所谓“构图新奇，色彩斑斓”，“是对传统的现实主义画法的突破”，但终究有着某种西方现代派或后现代派的话语特征，与中国画的艺术本质和种姓原则不尽相和。紧接着，杨正新又有了一次长达两年半之久的北美之旅。但是，与前一次澳洲之旅完全不同的是，前一次他想的是“突围”，而这一次却想的是“回归”，即“摒弃任何的肌理和制作”，重新找回中国画的灵魂：诗化意境和笔墨精神。杨正新的具体做法是，强化线条在画面上的作用和地位，使之成为状物抒情的主要手段。虽然在此之前，杨正新的作品中也有线条，但那时的线条只是肌理的陪衬，不但显得无足轻重，而且大多不具有书法的意味。可是从北美归来之后，杨正新却不但将线条置于画面构成中的主导地位，而且将线条与晕染、点苔等技法手段相结合，使之一改此前主要致力于肌理制作的倾向，而开始向中国画重笔墨、重气韵的传统回归。不过，杨正新所做的还不仅仅如此，杨正新所最为奇绝甚至令人叹为观止的是，为了与因技法过于熟练而可能造成的甜俗和匠气决裂，杨正新居然采用左手作画。左手作画的最大特点是不主故常，生辣奇倔，与右手作画相比，其线条的运动轨迹常常出人意表，能获得一种别样的美感和韵致。这显然是高难度的追求，为一般人所不可企及，而杨正新也正是通过这种高难度的追求，既一方面坚持了中国画的艺术本质和传统文脉，另一方面又与昔日文人画重复蹈袭，陈陈相因的标准式“口音”拉开了距离。 　　最后，我们来看现代风采。杨正新的绘画作品，不论是恣肆疏放的线条与随意丰富的晕染相结合的山水画，融抽象的构成和灵动的笔墨于一炉的花鸟画，还是夸张变形、清丽简括的人物画，其外在的观感皆与传统的中国画有着明显的区别，充满了强烈的现代风采，这一点为画坛所公认，是不容置疑的。我们知道，由于绘画发展的自身的本体论方面的原因和影响绘画发展的社会学方面的因素，当代的中国画正在经历着一次深刻的体格转型。而在这个前所未有的转型过程中，如何在坚持中国画立场和中国画本位的前提下，让自己的作品能够具有与当今时代文化语境相匹配的现代风采，乃很多画家所孜孜以求的奋斗目标，而杨正新在这一方面则是一个成功的范例。 　　一般说来，传统与现代的分野，包含有理念与技法两个层面。理念体现精神，技法落实形态。而对于中国画来说，传统的核心则是筑基于笔墨境界的写意；而现代的核心，则是筑基于点、线、面相互关系的构成。写意是一种精神，而笔墨却表现为一种形态；同样，构成是一种理念，而对点、线、面相互关系的处理和把握，却是一种技法。我们若以此来作为观测坐标，对照杨正新的作品，便可以发现杨正新的作品无疑是既有传统的底蕴，又有现代风采的。如杨正新的山水画，常常从山水的自然形态中抽离出网状的线条，这些线条是有着提按顿挫之书法意味的，从表面上看，甚至有些类似于传统山水画中的“荷叶皴”，但实际上二者却并不是一回事：“荷叶皴”是一种传统语言，立足于表现山石的质地纹理；而杨正新的网状线条却是一种现代语言，立足于点、线、面相互关系的平面构成。杨正新通过这种网状线条与大小不一，充满动感和灵性的墨点以及层次丰富微妙、形态变幻莫测的晕染有机地组合在一起，谱写出一曲曲气势如虹的山水交响，从而实现了对传统和现代的熔铸。而杨正新的花鸟画则是从具象的花形鸟态中抽离出不规则线条和块面，夸张、变形、奇妙、大胆，同样是既有着浓淡干湿，轻重徐疾的笔墨变化，又体现出一种不无抽象或半抽象意味的现代风采。而与山水画稍稍不同的是，杨正新花鸟画中的线条更加生辣恣肆，形态更加洗炼简括，而色彩也更加妖娆美艳，充分显示了画家对传统和现代化干戈为玉帛的应付裕如和从容把握。而至于杨正新的人物画（主要是女性裸体），虽然只是其山水和花鸟的余绪，但也同样富有个性和特色，也同样是传统与现代的变奏。只不过由于这一类作品不是杨正新的主打品种，或多或少地带有一种“游戏”的性质，故而其心态也更加放松，笔墨也更加自信，自由奔放、生辣奇拙，融传统笔墨与现代构成于一炉的画风特点，也被发挥得更加淋漓尽致。 　　总之，杨正新的这种高扬艺术的自由精神，熔铸传统和现代，敢于超越前人和不断挑战自我的创作道路是值得充分肯定的。作为当今海派艺术的一种新面貌和新风范，杨正新绘画作品中所包含的学术价值和启示意义，必将越来越为人们所重视。